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【转载】古人草书书理评析  

2014-09-23 21:05:37|  分类: 中医 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自红荷彩韵《古人草书书理评析》
《书谱》云:真以点画为形质,使转为情性;草以使转为形质,点画为情性。

    评析:历代书家在谈到草书的基本原理时,总是将草书与其他书体进行比较,从而得出草书的特征。孙过庭《书谱》中有很多这样的例子。上面两则书论就是从比较中得出结论的。孙过庭比较了楷书与草书对立统一的规律,他看出二者都有点画与使转,所不同的是,楷书以点画为形质,使转为情性;而草书恰恰相反,使转是其形质,点画是其情性。所谓形质,是指构成书法的基本构件,如同人的形体;所谓“情性”是指作品的精神境界,由字的姿态等多种因素构成,如同人的神情顾盼。对于楷书来说,基本构成是点画,这些点画是楷书最为实在的成分,但楷书要想有神情顾盼之姿,必须暗含使转之意。当然,楷书由于受字形的规定,不可能出现使转纵横的笔势,所以,它的使转是暗藏的,体现在笔画之间的承继关系之中。草书形体的主要组成部分是使转的弧形笔道,点画相对较少,所以说,草书是“使转为形质”,但一味使转容易变得俗气,因此,在以使转为主的草书中,点画的出现则是画龙点睛之笔,就像人的眉目传情一般,所以说“草以点画为情性”。


    清代包世臣《艺舟双楫·答熙载九问)中对孙过庭这番话作了发挥:“《书谱》云:'真以点画为形质,使转为情性;草以使转为形质,点画为情性。是真能传草法者。世人知真书之妙在使转,而不知草书之炒在点画,此草法所为不传也。大令草常一笔环转,如火箸划灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫,导之泉注,顿之山安也。后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎!盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中.与真书无异。”
    孙过庭说“伯英不真,而点画狼藉”,就是对上述理论举例说明。其大意是说:张芝(伯英)不写楷书,他写的草书虽满篇缭绕,但点画交代清楚,合乎楷书的法度。说明张芝之所以称为草圣,不但能钩环盘纤,也能做到点画分明。包世臣说:“务以'不真而点画狼藉’一语为宗“,说明学习草书要讲究使转,更要注重写好点画,在钩环盘纤之中得点画之形势,寓点画于使转之中。这样才能得到草书的妙境。

    然草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽。或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用。有类云霞聚散,触遇成形;龙虎成神,飞动增势。岩谷相倾于峻险,山水各务于高深,囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀,虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。是以无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理。皆不知其然也。可以心契,不可以言宣。观之者,似入庙见神,如窥谷无底。俯猛兽之牙爪,逼利剑之锋芒。肃然巍然,方知草之微妙。
                                                     ——张怀瓘《书记》
    评析:张怀瓘对草书的义理深有发明,首先,他比较了楷书与革书笔意、笔势之间的差别,认为,楷书字尽则笔意也随之而尽,草书则不同,笔势虽然结束,但余韵尚在。就像云霞之聚散,龙虎之电动。他进而总结草书能够“囊括万殊,裁成一相”。并且认为可以“骋纵横之志”,“散郁结之怀”。这个认识是非常深刻的,有理论深度的。关于草书的高度抽象概括功能,我们在前面“书势篇”中已经有所接触,但他们并没有上升到理论高度。从草书多变的线条运动及生动的字形姿态来看,草书在表现力上远远超过其他书体。另外,草书可以融会其他书体的笔法,来丰富自己的表现力,而其他书体则相对受到的限制较大。

    楷法欲如快马入阵,草法欲左规右矩,此古人妙处也。书字虽工拙在人,要须年高手硬,心意闲澹,乃入徽耳。
                                                     ——黄庭坚《论书》
    评析:黄庭坚此意是说:楷书要如快马人阵一样具备强烈的动势,草书要写得中规人矩,这才是古人书法的妙处。这句话不能从字面上理解,若从字面上理解,便得出:写楷书成了草书,草书成了楷书。实际上,黄庭坚是要说明楷书除了具备法度外,还要做到有生气。草书除了飞动外,还要做到法度谨严。都是从一种书体不容易做到的地方立论的。这也就是苏轼说的:真书难于飘扬,草书难于严重。

    草书之体,如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率多有变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。

右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓所欲不逾矩矣。
                                                    ——姜夔《续书谱·草书》
        评析:这是讲草书的变化。草书的形体,变化多端。张怀瓘说:真书如立,行书如行,草书如走(跑)。姜夔认为,草书不但要具备“草书如走”的特点,而且,也要具备楷书的端庄、行书的幽雅的姿态。
    姜夔举出王羲之草书能于同处不同,但整体上又是统一的,达到达样的境界,是从心所欲,不逾矩。

    他书法多于意,草书意多于法。故不单言草者,意法相害;善言草者,意法相成。草之意法,与篆隶正书之意法,有对待,有旁通;若行,故草之属也。
                                                    ——刘熙载《艺概》
          评折:刘熙载在他的《艺概》中对书法艺术的辩证对立关系作了系统的阐述,所谓“他书法多于意”云云,他书,指草书、行书以外的字体,即篆书、隶书、楷书等正体字。这些字体在笔法、点画、字形、字势上都有严格的限制,因而在书写时常受到“法”的制约,本能自由发挥。草书在技巧法度上相对灵活一些,书写时有较大的变通和发探的余地,有利于抒发书写者的情感,则意韵多于法度。所以,不懂得草书实质的人,常常会导致意韵与法度相矛盾,而领会草书精神实质的人,则会将草书的意韵与法度统一起来,结果是相得益彩。
    书法艺术本来是法度与意韵相统一的艺术,两者是相辅相成的。草书虽然为书写者相对来说提供了比较多的个人发挥的自由,但是,这种自由也必须建立在对草法熟练掌握的基础上。从历史上成功的草书家来看,他们都是将法度与意韵在一定程度上统一起来。仅得一偏,是很难为历史所承认的。所以,刘熙载在《游艺约言》中说得更明确:“作书,皆须兼意与法,任意废法,任法废意,均无是处。”

    方圆者,真草之体用。真责方,草贵圆。方者本之以固,圆者参之以方,斯为妙矣。然而方圆、曲直、不可显露,只须涵泳一出于自然。如草书犹忌横直分明,横直多则字有积薪、束苇之状.而无萧散之气。时参出之,斯为妙矣。
                                                    ——姜夔《续书语·方圆》
          评析:草书形体中“方”与“圆”是两个基本的形式因素。姜夔一方面看到了真书整体上趋向于“方”,而草书从整体上看趋向于“圆”。另一方面,他又指出,“方”者不能一味的“方”,“圆”者也不能一味的“圆”。需要方圆互参,才是最合适的状态。而且要求方圆、曲直之间变化自然,不露痕迹。最后,他还指出草书最大的忌讳——横直分明。这些都是草书的基本原理。

    草书须刚柔相济乃得佳。直则刚,曲则柔,折则刚,转则柔,轻重捺笔则刚,首尾匀裹则柔。曲直转折易见,轻重首尾难知。主客分明,心手听令矣。
                                                    ——刘熙载《艺概》
            评析:在中国传统的审美体系里,阳刚与阴柔是两大互相依存、矛盾统一曲审美范畴,这种思想源于《周易》。《周易·说卦》:“是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义,兼三才而两之,故《易》六画而成卦。分阴分阳,迭用刚柔,故《易》六位而成章。”韩康伯注云:“阴阳言其气,刚柔言其形。”从《周易》的立场看,天地万物都贯穿着阴阳刚柔,刘熙载用这个观念来论述草书体度要求,认为,草书应该刚柔相济,具体到实际问题,也就是曲直、折转等对立统一关系。从视觉效果的均衡和谐来说,遵循刚柔相济原则,也就是尊重人们审美视觉上多样性统一的欣赏心理。从草书艺术欣赏角度,我们看一幅作品,首先关注的是作品整体的视觉效果,而非草法是否正确,文字内容与作品形式是否协调,等等,所以,刚柔相济虽然导源于古名的《周易》,实际上符合现代艺术理论的构成原则。而且,刚柔相济不仅仅关系到线条的曲直等,而是落实到草书一举一动的每个环节。

    昔人言为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之,取不齐也。然不齐之中,流通照应,必有大齐者存。故辨草者,尤以书脉为要焉。
                                                                                                                     ——刘熙载《艺概》
           评析:这里所说的“为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”出自东汉蔡邕的《笔沦》。刘熙载将蔡邕的理论运用于草书,要求草书要于不齐之中,现出统一。草书要有飞动多变的姿态、笔势,但最终要将复杂的变化融会成一个整体,而且是有生命的机体,这就是刘熙载所谓的“书脉”。即看似杂乱无章,其实蕴涵肌理。

草书书理---古人说的啥意思

    评析:此处所说“筋节“,是指行笔有起止、有转换,如人之关节、竹之枝节,如江河之有瀑布、回湍,才能现出生命的节奏。假如一溜直下,则毫无生气。此理容易理解。只是具体操作时,需要细心体会用笔的顿挫起伏、明续暗断之法。草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低,下有偏长偏短,两旁有偏争偏让皆是。
                                                                    ——刘熙载《艺概》
             评析:偏,即偏侧、不正。中,不偏不倚,中正平衡。整个意思是说:草书的字形安排贵在看上去偏倚而实际上重心居中。所说的“偏”,如字的上方有偏高调低,字的下方有偏长偏短;字的右右两旁有多占位置、少占位置等。  “贵偏而得中”,是刘熙载提出的一条重要的草书法则,即要求通过结构的偏侧变化,在整体上获得险中求稳的艺术效果及字“偏”而意正的妙趣。“偏”是变化之法,“中”是常规之则,偏极则过,中极则死,关键是处理好两者之间的关系,即“伯而得中”。


 

    草乃文字之末,而伯英创意,庶乎文字之先。其功临乎篆箱,探于万象,取其元精,至于形似,最为近也。
                                                             ——张怀瓘《六体书论》
             评析:这是张怀瓘对张芝创制草法的描写。他认为,张芝在草创之时,他已经意想到文字之先。这是说,张芝创造草书,就像祖先当时创造文字一样,探索并且抓住宇宙间万事万物的形象,汲取了其中最为精华的部分。

    往时张旭喜草书,不治他技。喜怒窘穷.忧悲、偷佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心而逐其迹,未见其能旭也。为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧.勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。今闲师浮屠氏,一死生,解外胶,是其为心,必泊然无所起;其于世,必没然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾,则其于书得无象之然乎。
                                                            ——韩愈《送高闲上人序》
              评析:依据韩愈的描写,张旭把生活中的一切情感都融化到草书里了。又因敏感于外界各种现象,把一切现象在情感上激起的反映也都借助书法形式表现出来。一方面是将自己内心世界的各种情绪外化,另一方面把对自然世界的敏锐观察化为抽象的书法线条。“外师造化,中得心源”。韩愈不但肯定了张旭的创作方法,并且怀疑高闭从佛教出世思想出发,可能导致的创作方法,不可能达到张旭那样的境界。在他看来,出家人既然要解除烦恼,排斥情感,那么高阉无论怎样纵横挥洒,也将只有空洞的形式,而无真实的人生体验。
    无论是实际上的张旭,还是演说者韩愈,他们都强调草书要达到极高的艺术境界,仅仅有技巧是不够的,他(创作者)必须有超越常人的人生体验,这样,他才能把这些体验通过草书形式传达给人们。这段文字很明确的表明,书法艺术(草书)除了生动的形象特征外,还有一点重要的艺术内涵,这就是创作者的情感。“情动于中而形于言”。当然,历史亡还有另外一种草书理论,即心如止水、静观众象的思维方式,这种方式的真正倡导者是北宋草书大家黄庭坚。我们将在下面的部分中加以介绍。

    怀素与邬彤为兄弟,常从彤受笔法。彤曰:“张长史私谓彤曰:'孤蓬自振,惊沙坐飞。余自是得奇怪。草圣尽于此矣。颜真卿曰:“师亦有自得乎?”素曰:  “吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又通坼壁之路,一一自然。”真卿曰:“何如屋漏痕?”素起,握公手曰:“得之矣。”
                                             ——陆羽《释怀素与颜真的论草书》
          评析:这里记述的是颜真卿与怀素两位大书法家讨论笔法的一个故事。两个人分别说出了各自关于笔法的体验,怀素说自己常常师法夏天天空上多变的云彩幻成山峰的样子,又常师法断壁留下的裂痕,认为从这些踪迹中体会到了笔法,这样的笔法很自然。颜真卿告诉怀素,这些方法与屋漏痕相比如何?怀素听到这番话,当时非常兴奋,认为“屋漏痕”才真正道出了自己想追寻的笔法。
    这虽然是笔法的故事,但实际上已经远远超过笔法的意义。唐人祟尚意象的奇幻与浪漫,他们在这种审美理想的驱动下,向古人、大自然迫寻着创造的奥秘,他们想把大自然中的无限生机用书法的线条记录下来,因此,他们的笔法探讨实际上与他们的艺术思维是一致的。刘熙载说:“怀素自述草书所得,谓观夏云多奇蜂,尝师之。然则学草者径师奇峰可乎?曰:不可。盖奇峰有定质,不若夏云之奇峰无定质也。”

    余学草书几十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上蛇斗,遂得其妙,乃知颠、素之各有所悟,然后至于此耳。
                                                                       ——文同《论草书》
           评析:文同(文与可)说自己学习草书多年,未能找到草书的奥秘,后来看到两蛇相斗,从中体悟到草书的笔法。实际上即是草书的意象。上述这些故事告诉我们,学习草书,仅仅临摹前人的范本是不够的,还要向自然学习。草书虽然不像绘画等造型艺术那样反映自然与社会,但是,它的意象一方面来源于人的内心世界,另一方面是来源于自然。自然界中鸢飞鱼跃等,都是草书艺术意象的源泉,这些自然现象感染人的精神,启示着人的艺术思维。当然,这种体悟要与写“九节虎”一类的杂耍分别开来。

    书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云:“匆匆不及草书”。此语非是。若匆匆不及,乃是平时已有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者。
                                                                  ——苏轼《论书》
          评析:苏轼认为书法创作要在无意于写好时才可能真正写好。草书虽然是靠学习才能成功,但也是要符合书写方便、快捷的规律。

    幼安弟喜作草,求法于老夫。老夫之书,本无法也,但现世间万缘,如纹纳聚款,未尝一事横于胸中,故不择笔墨.遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人,舞中节拍,人叹其工,舞罢,别又萧然矣。
                                                                         ——黄庭坚《论书》
         评析:宋人在解决草书艺术思维问题上,不像唐人那样向自然学习,而是退回到内心世界,他们强调在心灵中把一切问题都解决掉。这种思想恐怕是受到禅宗思想的影响。黄庭坚的这段话就是一个典型的例子。他告诉他的弟弟,他的成功秘诀在于他能将世间的一切纠葛都不放在心上,达到了一种更高的自由,于人间利害未尝动心,所以,写起字来根本不计较工拙,也不在乎人家怎样评价。这就是他的经验之谈。这与刘熙载评价怀素“悲喜双遣”有异曲同工之炒。黄庭坚曾说书法创作的最佳状态是“年高手硬,心懒意闲”,可见,黄庭坚对创作主体的精神状态尤其重视。

    百技原于遭,自一心存者致于内,然后可以格物,则精复神化于炉捶间者,此进乎遭也。世既以道与技分矣,则一涉技能械艺,变不复知其委妙藏乎至精,此岂脱于事者游泳平道之辙迹者耶!余谓张旭于书则进手技者也,可以语此矣。彼其放乎江之津而不避风玲,知其非板子渤解者,益不得其所土也。故凡于书,一寓之酒,当沉时,不入死生优惧,时振譬大呼,以发其都怒不平之气。至头抵墨中,淋漓墙壁,至于云烟出没,忽乎满前,醒后自视,以为神弄,初不知也。今考其笔迹所寄,殆真得是哉!夫神定者天驰,气全者才放,致一于中而化形自出者,此天机所开而不得留者也。故遇感斯应,一发而不可改,有不知其为书也。盖神者先受之而志乎书者,则自继乎经营之迹矣。他日有复请,其书已失,岂知县解一尽而万物形可复更求其至邪?
                                                ——董逌《广川书跋·张长史草书》
          评析:这是董逌拴释张旭草书创作的理路。他认为,张旭已经达到技进乎道的境界。这种境界是天全的境界,都是《庄子》所说的“用志不分乃凝于神”的状态,是一种精神高度集中、不为外物所干扰的境地。有了这种境地,天机自然流出而元不合乎大道。张旭正是达到这种境界的书家,当然,他还是得全于酒,由酒达道,由酒兴感,情感得以自然流露,动辄天真,一发不可收。

    欲作草书,必先释智遗形,以至于超鸿蒙,混希夷,然后下笔。古人言“匆匆不及草书”,有以也。
                                                                  ——刘熙载《书概》
         评析:刘熙载说写草书要做到把内心任何技巧、思虑抛在一边,精神超越于有形世界,和空虚冲远的大道同步,这个时期才可以下笔。这与庸人所说的“意在笔先”的创作状态不同,“意在笔先”是指“预想字形大小”、“一点成一字之规,一字乃终篇之推”式的理性安排,而“超鸿蒙,混希夷”则是完全排除这些预想,与道往还。


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