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【转载】灵性之物——关于草书  

2014-05-23 22:01:44|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自长安若水《灵性之物——关于草书》
                                 转自网络                                                                                                                                                                                         
灵性之物——关于草书转自网络 - 长安若水 - 书画学习与交流

 


    楷行草隶篆五体书中,草书由于灵动多变,成为书法家表现的爱物。在汉代的简牍里,已经有一些率性之笔,带着运动时的灵活使转、大胆放纵而呈现出与端正庄重所不同的情调,它们的出现让人看到了变革的萌芽。而后由于章草、今草的发展,草法逐渐形成,蔚成风气。可是在不少人眼里,草书是与潦草、草率、草草而为连在一起说道的,一些涂鸦之作也自称草书,把草书泛化,实在是一个误解。
    草书应该是有严格的法则。由于它的简洁疾迅,去掉了多余的点线,使一个字的框架有如秋空中的山林,疏朗而又空旷。那么,留存的每一根线条都力鼎千钧,稍稍越位或不到位,都可能使一个字脱其形、失其意而误读。陆机的《平复帖》是一件名帖,这是举世公认的,但是在对帖中文字的解读时,即便是谙熟笔法的专家,也在释字时遇到了障碍——他们对某几个字产生了分歧,至今莫衷一是。一幅再优秀的作品,在用笔上交代不清,实在是一件遗憾的事,只能说明书法家缺乏这方面的精密构想和表现,不能因为名帖就淡化这个缺陷。由此可以认定,线条越是简洁,它的规定性就越是严格,就应该越讲究细致和精到。
    草书在晋代之后大量地产生。一位书家可以不写楷隶篆,却不可少了草书。不少人归结为生活节奏的逐渐加剧,人们不满足于楷隶篆慢腾腾地传达,时光耗费,书写量又小;而作为草书,一日万字殆不成问题。元人赵子昂写过一万字,康里子山则写过三万字,惟草书当之。但是,难道古代书法家的生活节奏是建立在迅疾基础上吗?并非如此。在宋人罗大经的《鹤林玉露》中,依旧反映了慵懒、闲散的慢节奏生活基调:“午睡初足,旋汲山泉、拾松枝,煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径,抚松竹,与麋犊共偃息于长林半草间。”端的闲云野鹤。况且,用草书进行社会文化交流也是不太妥当的,辨字不清、不准,反生出大害。草书盛行的原因只能从书法家的精神因素方面来寻找。楷隶篆的书写,即使“笔断意不断”,还是影响了情愫流的连贯。在笔断的片刻间、在频繁濡墨的间隔里,情绪也随之受到抑制。累加起来,创作一件楷隶篆作品,停顿次数繁多,很难满足情绪流的通畅流动。草书的形成,对于书法家舒卷怀抱、畅通精神是一种绝好的方式。善感的陆游就认为草书挥洒可以“此时驱尽胸中愁,捶床大叫狂坠帻。”的确如此,一管在手,饱蘸浓墨淡墨,洋洋洒洒,侵侵进入,干湿浓淡尽在提按连贯中点滴入纸。一个人写楷隶篆是谨慎的,一个人以草书来表现,则带有了开张的气度,即使不得成功,也在大幅度的动作中,身心得以畅快地疏沦。
    草书属于纯粹的审美形式,摒弃实用。以草书来传递心灵的感应,灵敏度要远远高于楷隶篆。这使一个人欣赏草书,提高到了纯粹的线条轨迹的表现上,而不计较是否对错。《平复帖》至今为人所宝,也在于线条质量的耐于寻绎,人们会沉浸在厚重质朴的痕迹里。草书同样具有文字内容和情感内容两种,对于后一种应该更值得借重——纯粹的线条欣赏,而不拘于具体的文字内容的传达,这是一种很超脱的欣赏。譬如日本江户末年明治初年的诗人书家井上克三的《芭蕉自书幻住庵记》,对于不谙熟日文的人来说,文字内容的获悉十分困难,可是线条的平和润泽,却会使人久久回味。优秀草书作品的成功,是情性驾驭了技巧的结果。

    如果视楷隶篆为相对静止的单字造型的表现态,那么草书就是流动造型整体的表现态。草书的迅疾流动,一泻千里的气势,其中的转换莫测——虚实相生、轻重相替、纵敛相激,都建立在十分娴熟自为的基础上。激情固然是草书表现的动力,但是从心所欲而不逾矩仍然是创作时的不二法门。
    东晋书家手中的草书,使后人看到了秀美典雅而又力度遒美的典范,同时也看到了“长鲸喷浪”般大气又不野性的放纵。应该说草书在晋人手中展示了一个很美好的前景——性情被充分地抒发了,草法又充分地遵守了。这种双美的表现在唐人张旭、怀素手中达到极致,使情绪的展开与娴熟技巧的运动在巅峰状态下契合,产生了震撼人心的效果。狂草是草书的极端状态,线条精炼到极点,甚至一笔连绵毫无停歇。狂草是情感态的称谓,即狂态;创作称谓理应是大草,大简洁、大动作、大连接。张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》,千百年过去,依然可以闻得“飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫”的阔大格局,这就是大气象。从古代论书诗中可以看出,草书不仅是铺纸而为,而且是在粉壁上进行的,“起来向壁不停手,一行数字大如斗”,“吴笺蜀素不快人,付与高堂三丈壁”。书壁的豪气更使人看到了书家难以抑制的激情,气息上的大吞吐。草书从晋时的案上观到了唐人眼中,已是壁上观的巨幅制式了。当然,草书还可以表达平和情趣,能写出气象宏大的草书的怀素,在他的《小草千字文》中,又是一副从容恬淡的趣味。他给后人的提示是深刻的——原来草书也可以这样来表现,低吟浅唱式的轻柔。
    唐代作为草书表现高峰的一个平台,给后人的启示不仅仅是技巧,而是文化背景下的协调和统一。书法家创作充满自信,比起晋人更是一种昂扬放纵的气概。文化环境的宽松,文人心气的高扬,书法艺术也同样可以成为建功立业的一块基石和显示人才能力的标志之一。从草书线条的运动起伏来看,我们不得不羡慕唐时毛笔的精妙,连绵而下的线条连续使转依然圆劲、凝聚,决不会出现开叉、扁平或接续难以为继的现象。联想到近现代以来草书的衰微,工具每况愈下,纸墨不称,不能不使草书家产生畏惧心理,退而求其次,写一点慢动作的行书吧。
    草书创作到了明清渐渐走向野犷、散乱、狼藉。狂人徐渭着眼于情感的迸发,主张“信手扫来”,“师心横纵”,“醉抹醒涂”,这一类书家如陈献章、解缙、张瑞图、倪元璐、傅山,都有以草书取势而忽视用笔的细腻倾向。细腻的用笔是一种基本的本领,大家笔法肯定是不弃细腻的,而用笔不精或有意于不精,无论为何都要视为一种缺陷。因此可以认为明清草书家中的这一部分,的确开创了一个粗犷豪放的天地,但是把芜杂、散乱和浅薄也夸张起来,对于后世就是一种不良的影响。

    在沈灏的《画尘》中曾有“太虚片云,寒塘雁迹”之说,形容艺术表现中的空灵境界。草书除了表现澎湃激越的情调之外,仍然可以以极简的点线和清淡的墨色来传达淡泊超脱的意蕴,抚慰欣赏者的审美心灵,这就是境界尤高的“逸趣”。
    明人董其昌就是这一审美方向的独到者。什么是色调的主要内容呢?首先应该是书法家精神的自由超然,不是那种瞠目攘袖咄咄逼人的情感态,不是属于浪漫主义的,而是古典主义所具有的文雅、疏淡、清新。在明人大量的使用侧锋造势求险的作品前,董书却力求锋正笔正,墨汁落笔均匀,内向多于外拓,冲击力弱而稳定性强,呈现出一种立体感,不偏不倚,不激不厉。宋人米芾胜在行书,而草书却过于实,究其原因是按笔多于提笔。董书吸收了米书的特点,同时加大了线条的提起,逸趣就出现了。一位草书家的精神在纸面上显得澄澈透明,弧度自如使转,光洁悦目。这就有如低语,产生了比强者更有效的力量。其次,董书在线条的洗练中显示了一种文气,有时会薄弱一些,有时巧丽一些,却都在文气的笼罩之下。董书的弧形显示了一种十分优美洁净的痕迹,一尘不染,晶莹亮泽。书之灵气多借助于空,常常会在虚空的造型中发现董书恰到好处地用几根圆转的线条就构建了一个空灵的殿堂。这相比于生硬折笔的黄道周、张瑞图以及无节制地使用长线条穿插翻卷的傅山,都是一种超越性的本领。简易而大巧出焉,平淡而山高水远,董书显示出的安静恬然,对于欣赏者而言,反而具有很大的诱惑力。第三是墨色的运用。淡墨巧施是董书的个性组成之一。淡墨写趣,浓墨写神;淡墨写韵,浓墨写气。淡墨的使用反映出书法家萧疏简淡的心态,浓墨的偏好则带有很强的推进力量。中国古代哲学向往天人合一,向往人艺同形,清淡的视野是从审美感悟的虚静而言的,具有以虚待物随物而化的品性。而那种把草书写得剑拔弩张、抛筋露骨者,则完全是子路未见孔子时气象。董书的逸趣,的确使人看到了草书在运动过程中超凡脱俗的一面。淡墨的运用向来难于浓墨,淡墨易于使线条平面化,伤之神采。董其昌在长期的淡墨书写中,恰当地调节着速度、笔势,晕散中有骨,淡雅中不薄,是天然与工夫的和谐融汇。在众多野犷狂怪的作品中,董书如一枝寒梅,幽远卓然。

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    逸趣的草书反映了书法家的追求方向,“淡然无极而众美从之”,但不可能成为一种广泛追求的方向。草书在颜真卿手中写得涂涂抹抹,在赵孟頫手中则珠圆玉润,在黄庭坚手中则坚硬峭拔,各自不同的表现,同样是精神上的逍遥。晋人支道林说:“至人乘天正而高兴,游无穷放浪,物物而不物于物,则逍然而不我得;玄感不为,不疾而速,则逍然靡不适。”可见草书家必须有披襟解带的心态,才能使草书在笔下沾溉书家的灵性。纵观当代草书的创作,在带有冲动放纵的同时,心为物所累、为功利所累,是一种为物役的草书,自林散之之后,能够把草书写到真情性者,思之令人茫然。

    兴之所至,则为草书,许多书法家如此倚重草书形式。在于右任整理的标准草书中,再复杂的汉字,都在一笔两笔之内完成。草书删去了多余的笔画,只是由几根最主要的线条支撑框架,传达意蕴。抽象简略,书已尽而意有余,不尽想像。我们说草书的外延大,内涵深,正来自于寥寥的点画集中了暗示、象征、泛指、隐喻这么一些情感特征。天地何处不草书,草书家自然而然地成为天地间的敏感之子,除了从前人法帖中汲取营养外,还尤其重视走出书斋,从大自然景物中获得启迪。韩愈在《送高闲上人序》中论张旭书法的一段话十分精彩:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”大自然场景千变万化,成为书斋学习之外的最大补偿。所不同的是,画家借助自然景物的写生获得审美对象,草书家则通过悟,通过内化,使自然场景成为抽象的线条。譬如怀素观夏云奇峰、文同观斗蛇、黄庭坚观荡桨而草书大进,并不是笔下摹写夏云奇峰、斗蛇、荡桨的形态,而是在内心消化、提炼,成为有质量的线条。汉代蔡邕曾认为要“若水火,若云雾,若日月,纵横可象者,方得谓之书矣”,这种“入其形”的简单描摹,是一种肤浅之见。这也说明书法家所见所闻并不就能寓之于书,还有一个转换的过程,或取其力,或取其气,或得其神,或得其韵,从纷繁具象的自然景物中脱身而来提纯净化,形成龙蛇竞笔端的抽象表现。
    如果说简是草书和楷隶篆的区别之一,但草书更为严格的是简中的力度。楷隶篆点线繁多,各自有所承载、借力,同时相互可以补充、救应。简化的线条,在缺乏功力的草书家写来,寥落、苍白、单薄。“春蚓秋蛇”就是对线条力度的缺乏和精神的丧失而言的。以少胜多,以简驭繁,归结到底就是线条的内在力度在起作用。当一个书法家在相对静止的条件下创作楷隶篆时,点线扎实、完整,力在其中。可是当一个书法家在迅疾运动中表现草书的点线,平衡协调就显得不易,力透纸背就更显不易,就如同一个人在疾驰中歌唱,难免走调。在书法史上,有不少草书是有其形而乏力度的。如贺知章《孝经》、薛绍彭《昨日帖》、文天祥《谢昌元座右自警辞卷》、张弼《蝶恋花词轴》,线条简练,但油滑轻浮,读来如浮云在眼,顷刻被风吹散。在有着深厚功底的草书家眼中,草书线条质量与性情、精神是合比例的,犹豫不决,颐指气使,都会造成线条变形扭曲。我们对草书的要求,不仅仅是功力,也不仅仅是草法的纯粹,还应建立在饱满充实的精神上。甚至从唯心的角度看,有的书家一出手,线条中就充满了活力,这是一种天纵的力量,难以量化、实指。的确有这样的书法家,他们的禀性超乎常人,因此古人称:“如有神助。”譬如怀素,那么精细的线条,在迅疾的过程中腾挪旋进,无不坚韧圆劲,张旭达不到,黄庭坚达不到,祝枝山更达不到。要具体地从个案分析清楚,的确有太多的精神因素。王羲之称:“夫书者,玄妙之使也,若非通人志士,学无及人。”在草书面前,尤其需要体验“玄妙”二字。

    是什么促发了草书创作的激情呢?一方面是有意为之——有了创作的动机,有了创作的构思,于是为草书。书法史上呈现了草书创作的另一面,即意在笔后的无意识创作——一个人挥毫,找不到原因、缘起,也无缜密构想便挥洒无碍了。以至出现搁笔之余,面对作品,自己也感到茫然,为什么就书就一幅佳作了呢?怀素就是如此,“有人细问此中妙,怀素自言初不知”,“忽然挥扫不自知,风云入怀天借力”,“信知鬼神助此道,墨池未尽书已好”。长久厚实的积累,毫无牵挂的心绪,又有一定的氛围,积极性就在刹那被调动起来了,以至挥毫异常的顺利。书法史上提及草书家与酒的关系,如称怀素,“吾师醉后倚绳床,须臾扫尽数千张”,“醉来信手两三行,醒后欲书书不得”,其实这只是一种媒介,饮酒使人兴奋,忘乎所以,沉浸在自己的世界里。“狂来轻世界,醉里得真如”,激情都聚于笔端,进入高峰体验的眩晕状态。但不是每一个酒徒都有如此运气。书法家可能契合于酒,也许就摒弃于酒,如苏东坡:“性喜酒,然不能四五仑已烂醉,不辞谢而就卧,鼻酣如雷。”可见调动创作激情,还有其它媒介。

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    有意为之的草书,给人的感觉是完整、圆满。赵孟頫的作品给人的就是这种深刻的印象,很认真仔细,毫厘不爽。它的成功率是很高的,即便细细推敲也难有破绽。令人感到遗憾的是过于圆满,似乎把一切说尽,令欣赏者没有发挥想像的余地了。有的书法家性情就是如此,认真了一辈子。如明代文征明,一直到了晚年仍然认真对待哪怕是往来的信札的书写,功夫的重视越过了性灵。无意为之则显得轻松随意。先前毫无征兆,也无从期待,突然因着某些契机,如干柴遇火,熊熊而起。如张旭:“露顶据胡床,长叫三五声,兴来洒素壁,挥笔如流星。”此时楷隶篆也难以承载,惟有草书,乘激情而往。一些字写错了,一些字写漏了,仍然不管不顾,像黄庭坚《诸上座帖》、董其昌《书杜律》都有错、漏字,但停不下来,只能向前。相比起来,意在笔先更圆满、持久,而意在笔后更随机、神奇且短暂。一个人不可能长久地沉醉在虚幻的世界上,清醒之余,他解释不清,莫名其妙已是必然。
    一个书法家生活在现实之中,他的生活情绪与艺术情绪是有差别的。生活中的情绪过于琐屑繁杂,无法免俗,而那些沉浸在自己艺术世界中的书法家,却可能为时人称为“颠”、“狂”、“怪”、“疯”。因为现实世界与艺术世界的距离遥远,甚至在精神上也难以沟通。譬如一个在审美世界走得很深入的人,对于世俗生活可能了解甚少甚浅以至格格不入。如五代杨凝式,有官不为,以“心疾”为由而弃官,这与世俗观念就相距遥远,时人目之为“疯”,但此类人在艺术世界里却游刃有余禀灵含异。相比起来,艺术情绪更为纯粹单一,也更取决于私有的把握。书法具有毋须与他人合作的优点,一人一世界,一笔一莲花,在这里获得大自在。在草书家眼中,“想初磅礴落笔时,毫端已与心机化”,还是借助这种形式从现实的感觉中脱身,超越到“独与天地精神往来”的境界,暂忘人世嘈杂,游心点画交响,尤其是放弃竞争,放弃对于等第的追求,更使草书家呈现出充实、自由、鲜活的生命。

    草书艺术的功能,在书法环境、氛围越来越薄弱的情况下,已经没有实用功能了。即便人们在一些生活场景中使用草书,也只是以此作为艺术点缀。草书家以此形式游心骋怀、抒情写意,目的也是起到对于自身净化、宣泄、补偿的作用。而对于欣赏者,在草书语言的张力场上,也会被这些提炼过的线条所打动。也许这是一种浅层的感触,是感官对于草书形态的初级吸收;但是从这种表层体验开始,打开理性的钝厚大门,目击线条瞬间变化之美,仍不失为一种灵性的启迪。对于有鉴赏能力的欣赏者,与草书同声共气,优游涵泳,凿幽索秘,破坚发奇,深得身心怡悦。
    当然,草书的发展正在遭遇现实生活的严峻挑战。不谙草写法则,只是凭借快写的动作,而使草书无从规范;缺乏精细为之的耐性,芜杂纷乱者日多。尤其是明清书风对于当代草书创作的负面影响,草书失去了纯净的品质。这也促使草书家在超越现实世界的时空范围里,更进一步舍近求远地效法,含精咀华,会其旨师,得其神理,技艺与灵性共进,不断开拓新的表现意境。

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